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Création artistique: un travail sur le «topos»

MICHEL ROBIN Journées de Céret : l’artiste et son acte.  1er et 2 novembre 2018

Nous tentons donc pour ces journées de reprendre la question de la création artistique en centrant les choses sur l’ACTE.
Dans un atelier de topologie (nous y reviendrons ), la question de l’acte avait été envisagé et il était dit :
- l’acte suppose un engagement avec quelque chose du sujet qui change
- l’acte vient par défaut d’une parole articulable
Ce processus de création suppose, de la part de l’artiste, un engagement, une décision et cela semble parfois se faire presque malgré lui. L’implication dans cette création est désignée par beaucoup d’artiste comme une nécessité vitale.
C’est ainsi qu’en 2016, MALI, peintre à Amélie les Bains, avait eu cette remarque concernant son travail de peintre : « là, au moins, j’existe » (ex-siste : se tenir en dehors de).
Cela semble concerner quelque chose que notre façon de voir la réalité a tendance à occulter et qui s’exprime dans la constitution même de l’œuvre. D’où ma référence prudente à ce que nous appelons la topologie c’est-à-dire géométrie souple qui traite des questions de voisinage, de transformation continue, de frontière et de surface.
Il s’agit donc de partir de la question de l’acte et de tenter de cerner ce que cela implique pour nous,  psychanalystes .
A l’exposition Picasso du quai Branly à Paris en 2017, la question pourrait être éclairée par ce que disait l’artiste lors d’une première visite avec Derain au musée d’art africain du Trocadéro. :
« J’étais déprimé et je voulais partir tout de suite. Mais je me suis forcé à rester, à examiner ces masques, tous ces objets que les hommes avaient exécutés dans un dessein sacré, magique pour qu’ils servent d’intermédiaires entre eux et les forces inconnues, hostiles qui les entouraient…Et alors j’ai compris que c’était le sens même de la peinture. Ce n’est pas un processus esthétique : c’est une forme de magie qui s’interpose entre l’univers hostile et nous  (…) imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs. Le jour où j’ai compris cela, je sus que j’avais trouvé mon chemin. »
L’expression même qu’emploie Picasso : « imposant une forme à nos terreurs comme à nos désirs » suggère bien qu’imposer cette forme est acte ; un acte dont on pourrait dire qu’il vient border le Réel et mettre une limite à l’Imaginaire.
Un acte qui aurait un peu le même effet qu’une nomination symbolique (border le Réel et mettre une limite à l’Imaginaire) mais sans intervention du signifiant puisque comme disait Gérard Garouste : « la peinture commence là où les mots s’arrêtent ».
Nous allons donc tenter de préciser quelque peu ce qui concerne cet acte.
Il s’agit d’abord mais assez rapidement car c’était déjà une question posée à nos journées de 2016, de souligner les difficultés occasionnées par le terme de représentation ; terme utilisé à la fois par Freud et Lacan dans le domaine de la théorie psychanalytique et également dans le domaine des arts plastiques.
A ce propos, je voudrais revenir  très vite sur un commentaire de Lacan dans son séminaire sur le tableau de Vélasquez « Les Ménines »
img1  Il dit :
« Une fois de plus nous y retrouvons le recoupement de ma formule qui fait de l’objet pictural un « Vorstellungrepräsentanz » (c’est-à-dire un représentant de la représentation). Il insiste plus loin en disant que ce n’est pas une représentation mais que les personnages sont en représentation soulignant ainsi l’équivoque et les glissements sémantiques occasionnés par le terme en question.
Pourquoi faudrait-il que l’art en général soit une représentation de ce qu’il est convenu d’appeler la réalité : question qui  ne concerne pas seulement l’art moderne mais se pose de façon  générale dans les arts plastiques.
J’avais cité à Poitiers, devant les auditeurs de l’A.L.I. -EPCO une phrase de Paul Klee dans son livre « Théorie de l’Art moderne » : « L’art ne reproduit pas le visible : il rend visible. »
Cette façon d’envisager l’acte de création permet de contourner la question de la représentation et de réunir derrière ce « rendre visible » à la fois l’intention de l’artiste et la perception de celui qui voit l’œuvre. Paul Klee en donne de nombreux exemples dans son livre mais on peut prendre un exemple plus proche de nous : c’est-à-dire l’exposition actuelle au musée de Céret.
 Pour un certain nombre d’œuvres exposées, il nous est suggéré qu’il s’agit du drapé d’une robe,  en particulier au cours d’une danse et pourtant je dirais que ce n’est pas,  ou du moins pas seulement, ce drapé que l’artiste a cherché à représenter. Je dirais plutôt que c’est ce qui lui a permis d’exprimer, de « rendre visible » quelque chose d’important pour elle. C’est sa façon de traduire en termes graphiques (topologiques ?) ce qui compte pour elle.
Et quand je vous dis que ce n’est pas, ou pas seulement, le drapé d’une robe, j’entendrais quelque chose comme le « ceci n’est pas une pipe » de Magritte c’est-à-dire une façon de tenter de s’affranchir de la représentation pour rendre visible autre chose (Vorstellungrepresäntanz).
J’ai trouvé un assez bon exemple des rapports, voire des contradictions, entre l’acte de l’artiste exprimé en termes presque topologiques,  et ce qui peut être envisagé sous l’angle de la représentation. C’est un tableau de Fragonard nommé « le verrou » et dont Daniel Arasse fait un commentaire qu’il appelle : « le rien est l’objet du désir ». 
 Sur la droite du tableau un homme enlace une femme tout en poussant le verrou de la chambre et sur la partie gauche apparaît un lit à baldaquin en désordre. Daniel Arasse nous dit qu’un spécialiste de Fragonard avait eu cette formule : «  à droite le couple, et à gauche, rien. » Donc à droite le couple et à gauche le travail du peintre ; ce qu’il appelle l’objet du désir. Et cela me parait beaucoup plus adapté que de nous proposer de retrouver dans les formes des tissus le genou, le sexe et les seins de la jeune femme et dans le grand morceau de velours rouge : le sexe masculin.
Du fait d’y projeter des représentation et d’y mettre des mots il y a quelque chose qui tombe, et qui se perd.
Il s’agit plutôt de voir dans cette construction quelque chose qui exprime comment Fragonard envisage la question du désir et par cette construction quelque chose qui pour lui ne peut s’exprimer par des signifiants.
Si nous disons donc que ce qu’exprime le peintre ne peut s’exprimer par les mots en reprenant à nouveau l’expression de Gérard Garouste : « la peinture commence là où les mots s’arrêtent », il y a là une façon d’envisager la création artistique qui me semble s’approcher de ce que la théorie lacanienne envisage avec le terme de topologie.
Il est intéressant de reprendre le terme même de topologie dans le dictionnaire de la psychanalyse et particulièrement un passage de cet article écrit par Bernard Vandemersch : « La topologie est convoquée dans la théorie pour rendre compte de la monstration en acte de quelque chose qui précisément ne peut se dire : le sujet lui-même. »
« Pour Lacan, loin de dénier l’impossible en quoi consiste la dimension du réel pour le sujet, il s’agissait bien plutôt de s’impliquer dans une écriture qui l’inclut. »
Cette « monstration en acte » me semble être aussi le travail repéré dans la création artistique quelle que soit l’époque envisagée au cours de l’histoire de l’art.
Ce rapprochement n’est pas sans en rappeler un autre qui fait appel à un rapprochement de signifiants.
Quand quelqu’un vient nous consulter, n’avons-nous pas parfois à l’esprit le terme de tableau clinique : travail de l’artiste sur un tableau ou tableau clinique ne concerne évidemment pas le même registre. Cependant,  n’est-il pas question d’une élaboration qui dit quelque chose du sujet ?
Même s’il ne s’agit pas, à propos du travail de l’artiste, de revenir sur la topologie lacanienne, j’ai tenté de présenter quelques tableaux, à la lueur du nœud borroméen qui présente l’articulation du Réel, du Symbolique et de l’Imaginaire. C’est une tentative tout à fait discutable   mais, parlant du nœud, Lacan disait dans son séminaire RSI : « Le mieux est encore d’en user bêtement, ce qui veut dire d’en être dupe. »
Image du nœud borroméen 

 img3A propos de ce nouage RSI, des zones de superposition délimitées par les trois ronds, me vient là l’hypothèse qu’une œuvre,  un tableau en l’occurrence,  peut être lue constitutive d’ un nouage comme cela a pu être envisagé pour la clinique.
 
La jeune fille à la perle
C’est un tableau où le rapport, le nouage et l’équilibre des trois registres RSI me semblent bien réalisés et cela autour de l’objet a (regard). Ce qui semble correspondre à ce que nous savons de Vermmer. Le nom donné au tableau ne semble rien changer à cet équilibre.
 
img3
Madame Moitessier  (Ingres). L’impression suggérée par ce tableau est un déplacement de l’équilibre des registres du côté de la prolifération des images : l’allure, la robe à fleurs et le reflet du modèle dans un miroir placé derrière et un peu sur sa gauche.
Trois musiciens de Picasso. Ici, c’est l’acte symbolique de construction qui domine l’ensemble ; c’est d’ailleurs ce qui caractérise le cubisme : R et I sont comme « enveloppés dans un acte symbolique presque mathématique.
 Femme qui pleure de Picasso.Le tableau est envahi par le réel de l’angoisse et de la mort mais reste cependant du côté du cubisme.
Même s’il s’agit de variations liées à la prédominance d’un des registres RSI  sur les autres,  il me semble que l’on reste pour ces tableaux dans un nouage borroméen classique.
Mais on peut parfois se demander s’il n’y a pas,  comme cela a été envisagé pour certains tableaux cliniques dits « bipolaires », mise en continuité des registres I et R avec le symbolique qui vient entourer cette boucle.
Peut-être peut-on envisager cela pour certains tableaux de Soutine comme les platanes à Céret (N°8). Même s’il semble s’affranchir de la représentation, le symbolique fait retour dans la nomination.
Pour terminer ces rapprochements avec le noeud RSI je prendrai deux exemples dans l’exposition actuelle de Najia Mehadji au musée de Céret :
Drapé (N°9) : oui « drapé » mais pas seulement ; il y a quelque chose qui va au-delà et qui concerne certainement l’artiste : le jeu entre ce qui pourrait sembler désordonné et ce qui ne l’est pas du tout ; on peut rapprocher cela de la zone de superposition I et R : la jouissance Autre.
Enfin un tableau (N°10) où il y a une interpénétration magnifique du clair et du sombre et là le nom donné au tableau a une grande importance et nous ramène à la superposition  I et S (le sens). Le nom est Eros et Thanatos.
 
Voilà,quelques rapprochements avec la topologie lacanienne. Il y en a certainement d’autres à faire comme par exemple entre « Les Ménines » et le schéma optique……………. 
   


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