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Images

Après plusieurs mois de  réflexion du groupe " Art//Psychanalyse " autour des thèmes des idoles et des icônes, il est apparu indispensable de tenter de préciser et de spécifier les différents aspects des images artistiques que nous avions rencontrés. Cette année mais aussi les années précédentes. Et ceci d'autant plus que l'art contemporain, s'interrogeant sur les constituants d'une oeuvre d'art: auteur, concept, support, matière, lieu, vient interroger et brouiller ces divers aspects. Une première tentative d'exposition sous la forme d'une "mind map", carte de bulles nommées avec flèches d'interconnexions, s'est révélée illisible du trop grand nombre de flèches significatives.  Une seconde sous forme de tableau croisé s'est de même révélée inopérante, les interrelations y étant plus que bidimensionnelles. Il restait la solution classique de l'énumération, quitte au fur et à mesure de celle-ci de préciser les diverses définitions de chaque élément ainsi que ses relations. Ce qui est d'ailleurs l'avantage de ce type de présentation: elle laisse libre cours aux associations et aux précisions...

Ajoutons ici et d'emblée notre étonnement: dans tous les ouvrages pourtant nombreux consultés qu'ils soient d’illustrations ou théoriques concernant l’art, la peinture, l'esthétique, jamais nous  n'y avons rencontré, ou si rarement, l'allusion d'un rapprochement possible avec ce dont pourtant tout un chacun est porteur, à savoir nos images mentales, celles des rêves, des fantasmes ou des souvenirs, hormis quelques ouvrages psychanalytiques. Il y aura lieu de s'en interroger.

On commencera  par la liste qu'il nous est apparu au travers de nos reflexions. Et nous en ferons ensuite la reprise détaillée, selon ce qu'il nous aura été donné de découvrir au fur et à mesure de notre groupe de travail depuis quelques temps. D'abord la liste:

1 Types

1.1 Fresques

1.2 Tableaux

1.3 Vidéos

2 Religiosité

2.1 Idoles

2.2 Icônes

2.3 Illustrations

2.4 Images laïques

3 Temporalité

3.1 Éternité

3.2 Éphémère

3.3 Instantané

4 Concepts

4.1 Vérité

4.2 Beauté

4.3 Sublime

4.4 Réalité

4.5 Pouvoir

5 Epoques

5.1 Antiquité Moyen Age

5.2 Renaissance XIXème

5.3 Moderne Contemporain

6 Musées

6.1 Temples Palais

6.2 Collections Musées

6.3 Archives

 

1 Types

La nécessité de distinguer des types est apparue rétroactivement de la prise en compte des images du cinéma ou de la télévision. A savoir comment les envisager par rapport aux images picturales de l'art classique ou moderne? Or il s'est avéré que la prise en compte du support et de la possibilité de reproduction pouvaient être des critères intéressants...

1.1 Fresques

On rangera dans ce type toutes les représentations artistiques: statues, monuments, fresques, mosaïques, dont la fresque est le modèle. La fresque, de la grotte de Lascaux au plafond de la Chapelle Sixtine, se caractérise d'être inamovible de et par son support. Murs, piliers  ou plafonds de monuments, temples, palais, églises ou grottes, ceux-ci ne sont pas déplaçables et rendent très difficiles toute reproduction. D'autant que les techniques de réalisation de ces images ne permettent pas de les séparer de leur support. Si la reproduction est malgré tout réalisable, ce ne peut être qu'au prix de moyens et de temps très importants, cf les reproductions des grottes de Lascaux et Chauvet.

Il est à noter que les fresques sont de par nature contextualisées. Le support dont elles sont inséparables, temples, églises, monuments leur donnent un surplus de sens venant s'ajouter à leur contenu. Scène religieuse dans un église ou un couvent, elle y résonne de la foi supposée du lieu, l'exaltant en telle ou telle particularité, elle y témoigne aussi d'une époque, liée à l'érection de la fresque mais aussi du lieu même où elle se déploie, et aussi y présuppose une durée: les temples et les églises furent bâtis sans idée de fin, pour l'éternité. Les fresques qui y furent peintes en prirent la temporalité. D'où l'idée de leur conservation..

 

1.2 Tableaux

Le tableau est une invention de la Renaissance, dans les Flandres, de Van Eyck et de son entourage. Il résulte sans doute de la conjonction de plusieurs éléments, dont deux paraissent essentiels, la découverte de l'emploi de la peinture à l'huile par les peintres flamands, et la mise au point de la perspective géométrique par Alberti et Brunischelli. L'emploi de la peinture à l'huile élargissait la possibilité de l'emploi de supports variés: panneau de bois ou de toile, tout en garantissant une durée de l'oeuvre, cet emploi ouvrait la possibilité d'une oeuvre indépendante du lieu où elle était réalisée, telle la fresque... Cette indépendance eut pour conséquence qu'elle permit l'invention de l'atelier, celui du peintre, où se réalisaient les tableaux, et de l'artiste, comme producteur original organisé en un lieu spécifique, et non plus comme dépendant et associé à l'architecte, présent ou passé, dans le lieu même bâti par celui-ci.  D'artisan le peintre devint artiste.

La perspective classique joua aussi, on peut le supposer, un grand rôle. Non que la perspective fut inconnue avant la Renaissance. On se souvient de la légende de Zeuxis, peintre de l'antiquité grecque, dont Platon nous rapporte qu'il avait peint des raisins avec une telle exactitude sur un mur que les oiseaux venaient s'y cogner le bec dans le désir de les picorer. Ce qui laisse supposer une très grande perfection du modelé et par conséquence un savoir de la perspective. Celle-ci d'ailleurs est présente aussi bien dans les fresques des villas de Pompéï que dans les peintures du Moyen Age, ou la peinture chinoise par exemple. Mais ce qu'introduit la perspective classique c'est le reflet de l'organisation de la perception à partir du regard d'un sujet, et de lui seul. Auparavant les effets de perspective étaient déformés par d'autres considérations que le seul point de vue du sujet, la grandeur relative des personnages n'étaient pas déterminée par leur seul éloignement, mais aussi par leur grandeur morale ou civile, un roi était forcément plus grand qu'un manant et plus petit que le Christ, et les éléments des paysages obéissaient aux mêmes règles. D'où l'importance du contexte, nature des bâtiments où étaient peintes les fresques, circonstances de leur réalisation. A ne refléter que le strict point de vue d'un sujet, la peinture avec la perspective classique s'affranchit de ces divers éléments, et elle assigne un regard, une place individuelle à chacun contemplant l'oeuvre peinte, strict corrélat du point de fuite qu'elle construit dans la représentation qu'elle réalise. Lacan parlait du tableau comme domptant le regard. C'est à entendre comme le dompteur du cirque dompte le lion, la bête sauvage.. Le tableau assignant une place précise, une direction, un point de vue au regard, en maîtrise les errances,  les avidités pulsionnelles.  Surtout s'adressant ainsi au regard d'un sujet, il privilégie le dialogue individuel entre ce sujet et lui-même, indépendamment de tout contexte... D'où le mouvement naturel qui a pu en découler, désir de possession individuelle de l'oeuvre, motivée par le charme de cette autre réalité que l'oeuvre représente. La collection, qui en est l'accumulation, deviendra musée, lorsque le désir de montrer à un grand nombre ces oeuvres accumulées  se fera jour. Cela est rendue possible par leur mobilité, leur support amovible... Les premiers portraits suivent de près l'invention de la perspective classique, rencontre de cette mobilité avec la centration à partir du regard subjectif de la perspective classique.

 Objets précurseurs: icônes, amulettes, poteries peintes, statuettes, fétiches...

1.3 Vidéos

Ici sont rangés sous ce terme, les diverses techniques de production mécanique de l'image. Depuis la photographie jusqu'à la télévision numérique actuelle. Elles se caractérisent toutes par une capacité de reproduction de la réalité sans interprétation. Même si cette reproduction est plus ou moins bonne, elle n'est pas en soi, comme peut l'être un tableau, ou même notre perception, une interprétation. La démonstration en a été fait à contrario par "l'hyperréalisme". Alors que ce qui s'en rapproche le plus, les "vettudas", ne sont pas sans quelques détails interprétés. Elles sont également, et de plus en plus, facilement reproductibles. Si les tableaux sont copiables, on sait la difficulté qu'il y a à reproduire les couleurs exactes et la touche des artistes, leur façon qu'ils ont eu de manier le pinceau, peu de faussaires ont pu réaliser de véritables copies, et la plupart du temps celles-ci sont détectées par les spécialistes du peintre concerné. Au contraire rien n'est plus facile que de dupliquer une image numérique, et cela à des milliers d'exemplaires si besoin.

Ce sera le cinéma qui sera pris ici comme exemple. A la fois comme élément moyen historiquement, après la photographie, avant la télévision, mais aussi comme élément le plus complet et exemplaire de ces techniques de les contenir toutes de façon développée. Des remarques viendront préciser quelques spécificités propres à la photographie ou la télévision.

On peut classiquement décrire les images cinématographiques selon trois niveaux de complexité et d'assemblage: le plan, la séquence et le film.

1.3.1 Le plan:

C'est une suite d'images prises par la caméra d'une seule position et d'un seul point de vue. Cette suite correspond au regard induit du spectateur par le réalisateur. Là d'où et de la façon dont le spectateur est amené à regarder. De la même façon que la perspective classique induisait une position, une orientation, une focalisation du regard du spectateur du tableau et de ce qui voulait y être mis en valeur dans ce qu'il représentait. Ainsi en fonction du cadrage, on parlera de gros plan, comme si le spectateur était tout proche, de plan moyen, ou de plan général, le spectateur englobant l'ensemble de la scène, un paysage par exemple. Ceci pour une vision centrée horizontale. Mais on peut avoir affaire à ces mêmes cadrages pour une vision orientée latéralement, on parlera alors de champ et de contre champ lorsque dans la même suite d'images la caméra offre la vision latérale opposée, gauche et droite par exemple. De même l'orientation de la caméra n'étant plus horizontale mais verticale on parlera de plongée et de contre plongée. Ceci permettant de suggérer la supériorité ou l'infériorité par exemple. Mais comme on a affaire à des images en mouvement, ce point de vue va pouvoir varier sans changer radicalement, car alors on aurait affaire à un autre plan, en bougeant la caméra sans que soient changés les éléments fondamentaux de la scène, acteurs, décors, musiques, réglages de la caméra. Il s'agit des divers travellings, déplacements de la caméra avec des réglages fixes. Travelling avant, la caméra se rapproche d'un objet dans l'axe du regard. Travelling arrière, elle s'éloigne au contraire. Travelling latéral: la caméra bouge et permet de regarder l'ensemble du décor supposé ne pas tenir dans le cadre pour de multiples raisons, surprise d'un objet ainsi découvert, panorama grandiose ne pouvant pas du coup être appréhendé d'un seul regard, etc... Ce travelling peut être linéaire ou circulaire... L'effet de zoom, avant ou arrière, est à différencier du travelling, car celui-ci rend sensible un rapprochement, tandis que l'effet de zoom est plus un effet de grossissement. Il faut aussi noter l'importance de la profondeur de champ. Etroite elle permet d'isoler un élément net par différence avec l'arrière plan et, ou l'avant plan flous, large elle permet d'associer un élément d'un plan avec celui d'un autre plan dans une même netteté, dans le premier cas on pourra ainsi souligner la solitude d'un personnage, dans le second la prochaine rencontre de deux personnages ou leur proximité alors qu'ils ne sont pas encore ensemble.

On peut noter combien la photographie, le plan cinématographique, mais aussi télévisuel y compris dans ses limitations pour ce dernier, doivent à la peinture et à la construction de la perspective classique dans sa détermination du point de vue subjectif. Ils en sont les vrais héritiers. Alors que la peinture moderne et contemporaine semblent s'en détouner, bien que sans doute de façon relative pour une part, les vidéos y puisent une grande part de leur éfficacité. La détermination du point de vue subjectif, l'assignation du spectateur à une place précise par rapport au plan filmé ou photographié permettent, en plus de son contenu, d'y donner sens et effets. Si l'étude de nombreux films peut en faire démonstration, l'exemple de la télévision n'en est pas moins instructive. La variété des plans y est moindre qu'au cinéma, et cela même en ce qui concerne les séries qui pourtant s'en inspirent. Le plan moyen, tête et buste, y est privilégié, c'est aussi le cas de la plupart des émissions, en particulier les journaux télévisés. c'est le plan idéal de la proximité. Dans les séries, les émissions de divertissement, c'est une façon de faire participer le spectateur, il est proche de l'action. Pour les informations, il est proche du journaliste qui, de plus est filmé de face, le regard à hauteur du point du vue subjectif, façon classique de produire une manière de parler les yeux dans les yeux, signe universel de franchise. Le journaliste ne ment pas, il n'a rien à cacher. Assis à une table, il est dans le prolongement du mobilier du téléspectateur, un proche. Le plan général, rare, est une façon de faire participer à l'ambiance, celle d'une salle de spectacle, d'un public, lors d'une émission de divertissement, façon de confirmer le succès de tel ou tel moment de l'émission, ainsi aux moments des rires ou des applaudissements. On peut, peut-être, y rajouter l'emploi de la plongée légère, position de supériorité, suggérant celle du voyeur et du juge dans certaines émissions de téléréalité. On peut rajouter le plan en pieds, suggérant la mobilité soient des héros des séries, ou des présentateurs, principalement de divertissement. Tous ces plans sont organisés tels qu'ils situent le point de vue subjectif à hauteur de regard le plus souvent, aussi bien du journaliste que du présentateur ou du héros, insistant ainsi sur la dimension interrelationnelle et participative.

1.3.2 La séquence:

La séquence est l'association de plusieurs plans. Les séquences à plan unique sont rarissimes. On nomme raccord le passage d'un plan à un autre. Le plus souvent il se fait à partir d'un élément présent dans les deux plans successifs. Ce peut être le personnage, et le décor dans lequel il se déplace change; un objet qui est présent dans le premier et le second plan; la musique qui reste constante. Le raccord regard se fera quant à lui à partir du regard d'un des personnages auquel s'identifiera la caméra et donc le spectateur qui regardera, passant au plan suivant, dans la direction où regarde le personnage vu précédemment. On appelle séquence clip ces séquences où la musique constante organise et fait l'unité des différents plans de la séquence.  Et séquence cirque, celles où comme l'orchestre du cirque la musique amplifie, accompagne, fait écho à l'action.

1.3.3 Le film

C'est l'assemblage des séquences. Il obéit à une logique narrative classique. Soit une situation de départ. Elle est soit ordinaire et un événement va venir la déséquilibrer, " c'est la paix et le jeune couple roucoule, et puis survient la guerre, le meutre, une maîtresse, un amant..", ou bien elle est d'emblée déséquilibrée, cas des films policiers: "il y a un cadavre..." Et la suite du film va être la recherche à nouveau de l'équilibre qui surviendra à la fin. On peut noter la similitude avec la musique qu'elle soit symphonique ou concertiste, puisqu'aussi bien les symphonies que les concertos obéissent à ce principe de déséquilibre et de rétablissement de l'harmonie en final. Dans la recherche de cette harmonie finale, de son rétablissement, le film obéira dans la suite de ses séquences à un logique causale habituelle: le crime précède la recherche de l'assassin, ce qui effraie est désagréable, etc... Certains réalisateurs peuvent en profiter pour perturber cette causalité habituelle, qui est aussi celle du spectateur, afin d'en produire des effets divers: surprise, absurde, doute, etc..

On peut noter ici combien la télévision suit le schéma narratif précédent. Non seulement dans les diverses séries proposées, ce qui est compréhensible, et la série policière en est le prototype: le crime de départ déséquilibre le monde subjectif auquel est censé s'identifier le spectateur et toute la suite consiste en l'action réparatrice du héros jusqu'au final: l'équilibre et l'harmonie rétablis, arrestation du criminel, le monde retrouvant sa sérénité. Mais aussi nombre d'épisodes d'émission de téléréalité qui s'avèrent ainsi scénarisées. Mais encore les journaux télévisés eux-mêmes. Les événements les plus perturbants sont énoncés en premier: guerres, catastrophes, nouvelles spectaculaires. Viennent ensuite des événements moins dramatiques, plus neutres. Et pour finir, se dirigeant vers l'harmonie et l'apaisement, des informations concernant la culture, le spectacle, quelque bonheur quotidien.

 

2 Religiosité 

Les batailles iconoclastes, celle célèbre de Byzance ou celle plus oubliée ou plus refoulée du XVIe siècle de la réforme protestante ainsi que les positions farouchement iconoclastes des religions juive ou musulmane nous offrent la possibilité d'une appréhension très instructive des modalités de la représentation picturale ou, plus largement, imagée. Peintures, fresques, mosaïques, dessins, sculptures, toutes les représentations sont ici en cause.

 
2.1 Idoles

Le point de départ semble être le deuxième commandement des tables de la loi que Dieu donne à Moïse. « Tu ne te feras point d'image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre. » Dieu, qui se définit lui-même comme un dieu jaloux, interdit à sa créature l'adoration de tout autre que lui-même (1). Ce qui semble aller de soi pour un dieu unique. Il n'y a de Dieu que Dieu. Comme dirait Lacan, il n'y a pas d'Autre de l'Autre. Toute autre adoration serait idolâtre.

Mais est-ce seulement cela ? Il y a une ambiguïté qui se répercutera au long des siècles. À lire les trois premiers commandements, c'est bien la représentation idolâtre que semble viser la parole divine. Mais à mettre en relief, à isoler ce second commandement, n'est-ce pas de toute représentation qu'il s'agit ? C'est ce qu'en concluent certains exégètes. Et de cela ils concluent qu'il serait sacrilège de vouloir imiter le geste créateur divin en reproduisant une quelconque des créatures nées de sa volonté. À l'idolâtrie ici s'ajouterait l'orgueil de rivaliser avec Dieu, ainsi certaines des interprétations religieuses interdisent toute image. Peinture, photo, même de famille ou d'enfants, films, etc...

Or Dieu est le principe créateur de toute chose, toute créature est née de sa volonté...

L'idole pourrait avoir une acception plus précise. Elle est une représentation. Humaine, animale ou autre, puisque Dieu est créateur de toute chose, quelle que soit la représentation c'est celle d'une créature de Dieu. Représentations sculpturales, picturales ou autres... Et même s'il ne s'agit pas de faux dieux, comme les dieux gréco-romains selon l'église chrétienne, même s'il s'agit de celle d'une créature de Dieu, humaine, animale, pour témoigner de sa gloire de créateur. Est idole toute représentation qui est adorée comme si elle détenait une parcelle de divinité, une parcelle à laquelle est attribuée une essence divine. Que ce soit le « veau d'or » adoré comme s'il contenait un principe divin, ou le crucifix prié comme symbole intercesseur avec le Christ, donc Dieu selon la Trinité chrétienne, tous deux sont idoles supposés de pouvoir contenir totalement ou en partie l'essence divine.

Cela a été la démonstration quasi pédagogique de certains iconoclastes protestants. Devant les yeux effarés des papistes, on tranchait la tête des crucifix, des madones, en déclarant : « si cela a quelque chose de divin croyez-vous que Dieu laissera faire cela ? » Et devant ces têtes roulant sur le sol : « y a-t-il là autre chose que du bois ou de la pierre ? »

L'idole capte à son profit une part du divin, de l'essence divine. Elle rend visible l'invisible, Dieu, ce qu'elle ne devrait pas. Elle attire à elle une part ou la totalité de l'adoration qui est due à Dieu. Même comme symbole intercesseur, elle détourne à son profit, voire même à l'insu de l'adorant, ce qui doit s'adresser uniquement à Dieu. Elle vient y faire écran. Écran, ou capture, de l'adoration de Dieu et de l'essence invisible du divin, on a pu considérer comme idole tout ce qui est susceptible de détourner l'adorant du divin, de l'essence divine. Lor, les trésors, les honneurs, mais aussi l'amant ou lamante. Tu adoreras ton seul Dieu...

L'idole des jeunes. C'est un exemple de l'attribution de l'invisible, du divin, au profit d'une créature, voire d'une image, poster, vers quoi se portera l'adoration de ce qui constitue cela même qui est l'essence de Dieu, lessence divine.

C'est donc de cette part qu'il s'agit dans toute idolâtrie. Part de l'homme due à Dieu, que celui-ci réclame comme lui étant réservée exclusivement, et ne devant être aucunement détournée au profit de quiconque ou de quoi que ce soit.

L'idole serait cet objet au sens le plus large, non seulement objet physique mais aussi bien objet du désir, objet du fantasme, de la pensée, venant à recueillir cette adoration de l'essence du divin, cet élément susceptible de produire l'adoration due à Dieu seul.

Un autre abord intéressant est l'interdiction qui a pu se formuler comme l'interdiction de représenter l'invisible, puisque Dieu est par excellence invisible. Ce qu'il y a là d'intéressant c'est que c'est précisément l'inverse de la religion gréco-romaine où les dieux, leurs statues, leurs cultes, qui sont considérées dès l'origine par la religion judéo-chrétienne comme idolâtres, ces dieux avaient pour charge de représenter les invisibles et leurs mystères. Sentiments, concepts, forces, chacun des dieux grecs représentait un élément dépassant l'entendement humain, lequel y était pourtant soumis.(1.1) L'amour, la raison, le pouvoir, la mort, la puissance de l'océan, du vent, la guerre, etc... De tous ces éléments, les Grecs en avaient fait des dieux. Ils concentraient en eux la part invisible, in symbolisable de chacun de ces éléments. Lacan à la suite d'Heidegger parlait à leur propos de Réel. Yahvé, (Yhwh), le Dieu unique, affirme qu'il est le tout de cet invisible, qu'en conséquence lui seul doit être adoré, et quen même temps il interdit de tenter de le représenter lui le Dieu unique, qui est cet invisible. Peut-on dire ce réel, ce tout du réel, ce pur être qui énonce « je suis celui qui suis »?

1. Exode :
20.3 Tu n'auras pas d'autres dieux devant ma face.
20.4 Tu ne te feras point d'image taillée, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre.
20.5 Tu ne te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point; car moi, l'Éternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, qui punis l'iniquité des pères sur les enfants jusqu'à la troisième et la quatrième génération de ceux qui me haïssent

1.1 Il est remarquable, cf plus loin, que Kant définisse la beauté comme ce qui dépasse l'entendement.

2.2 Icônes

Les diverses crises et interdictions iconoclastes s'originent de ce qui précède. Que ce soient les interdictions originelles des religions juives ou musulmanes. Que ce soient les épisodes iconoclastes de Byzance ou de la Réforme. Que ce soit la position encore actuelle du culte protestant. Or il semble bien qu'à l'origine du culte chrétien des images avaient droit de présence...

On vient de voir les raisons d'où s'origine l'iconoclasme. La crainte et le soupçon d'idôlatrie au sens strict, mais aussi l'interdiction pouvant être plus globale de tenter de représenter, de donner image de ce qui, selon les religions, doit rester invisible, et qui est le transcendant par excellence, à savoir Dieu.

Ce deuxième aspect, qui pourtant n'est pas explicite dans les commandements divins qui ne semblent viser que la création d'images idolâtres, ( "Tu ne te prosterneras point devant elles") , est pourtant mis en pratique aussi bien par les religions juive et musulmane que lors des grandes crises iconoclastes de Byzance et de la Réforme. Faut-il soupçonner que pour les tenants de l'interdiction de toute image, de toute reproduction, la puissance de l'image serait telle qu'elle provoquerait forcément idolâtrie? Que forcément elle contiendrait cette part du divin, du transcendant (2) qui provoquerait l'idolâtrie? N'est-on pas proche de la mimesis platonicienne, rejettée comme trompeuse? Trompeuse au détriment des "Idées", c'est à dire du transcendant ? Mais, en plus, d'être trompeuses, les religions et les iconoclastes accusent ceux qui les possèdent ou les contemplent de croire qu'elles recèlent les caractéristiques même du divin, sa puissance, son omniscience, voire son amour....

Voilà qui peut apparaitre étrange. Il n'empêche que cela sera pris très au sérieux par ceux-là même qui, lors de la crise iconoclaste byzantine, se feront les défenseurs des images saintes. Saint Jean Damascène qui montrera que la reproduction de l'image du Christ est licite selon la liturgie, puisque Dieu en s'incarnant en Jésus, part de la trinité qui s'est faite chair, a bien choisi de se montrer en cette part là aux yeux des hommes. Si Dieu s'est représenté aux yeux des hommes, ne serait-il pas licite de le représenter dans sa représentation ? A condition toutefois, et c'est ici en quelque sorte qu'est tenu compte des critiques iconoclastes, que cette image, représentation de représentation, ne puisse en aucun cas donner lieu à adoration ou vénération pour elle-même. Ce qui serait idôlatre. Elle ne doit être qu'un moyen, un appel vers l'au-delà d'elle-même, vers la transcendance du père, de Dieu, de la Trinité. Pour y parvenir la création des icônes sera extrèmement codifiée. De ce fait la réalisation d'une icône ne sera en aucun cas considérée comme une démarche artistique, mais comme un acte liturgique.  L'iconographe, le créateur d'une icône, se doit d'être dans un certain état d'esprit religieux, de foi, de pureté, de dévotion, cf la vie de Saint André Roublev... Le but de la réalisation de l'icône, qui est l'incitation à la foi, à la croyance en l'au-delà divin, est l'élément primordial de l'acte créateur. L'existence de l'auteur, de l'iconographe, est sans importance, au regard du but religieux de l'icône. D'où l'anonymat qui doit être la règle de ces réalisations, les icônes sont anonymes. Mais son contenu lui-même est codifié. Il ne peut s'agir que de ce par quoi Dieu s'est manifesté, et jamais de ce en quoi il est resté invisible: le Père, sa toute puissance, son savoir, etc... Il ne s'agit pas de rendre visible l'invisible, mais d'en suggérer le mystère, la puissance. Et pour cela de servir des représentations de ce par quoi Dieu s'est représenté, le Christ, et manifesté, Marie, le Saint Esprit dans une moindre mesure, car plus complexe d'être au bord de l'invisible. Peu d'autres représentations.

2. Transcendance (selon lEglise de France)
du latin trans « par-delà », et ascendere, « monter »
Caractère de ce qui est transcendant c
est-à-dire qui est au-delà du perceptible et des possibilités de lentendement.
Attribut de Dieu « le Transcendant » par excellence, parce que dans le monde créé par Lui, il demeure l
invisible.

 2.3 L'illustration.

C'est le chemin qu'on pourrait supposer être celui de l'Eglise Romaine. Il y a là beaucoup d'ambiguité. Il semble qu'au début du christianisme il n' y ait pas eu d'image... Mais dès le deuxième sciècle on trouve des traces de symboles et aussi d'images... Saint Augustin au 4ème sciècle était contre. Mais Jean Damacène était pour. Outre les justifications qu'ont pu affirmer les iconodoules byzantins comme celle du Christ représentation incarnée de Dieu, la première justification avancée par l'Eglise apparait à la fois évidente et pourtant un peu étrange, ressemblant par là à un mécanisme de défense psychanalytique, le déplacement. Les images, les images religieuses, ont une vocation pédagogique. Elles permettraient aux chrétiens ne sachant pas lire d'être malgré tout instruits des grands épisodes de la Bible et des Evangiles. Ce qui paraît à la fois clair et incontestable. Pourtant les religions juive et musulmane, dans les mêmes circonstances d'illettrisme, interdisent les images, et délèguent à leurs lettrés religieux le soin de transmettre l'enseignement des livres sacrés. L'Eglise Romaine possédaient nombre de lettrés capables de lire la Bible et les Evangiles aux fidèles ne sachant pas lire. Alors pourquoi cet ajout des images? Rien a priori ne vient répondre à cette question..

Faut-il supposer que les pères de l'Eglise, ceux des conciles de Nicée et puis de Trente, ceux de la Contre Réforme, ont eu l'intuition que la simple écoute des textes n'y suffisait pas? Que quelque chose y manquait? Mais quoi?

Peut-on faire l'hypothèse que ce qui est au cœur de toute religion, la question de la transcendance, serait aussi ce qui vient faire ligne de partage concernant l'utilisation des images religieuses? Les icones byzantines y constitueraient une sorte de voie moyenne. Les religions juives et musulmanes semblent avoir autoriser les images à leur début. On a retrouvé des traces de fresques dans une synaguode datant du 2ème siècle, comme des images du prophète Mahomet du tout début de l'Islam. Mais, dans un second temps, elles auraient interdit toutes images comme si celles-ci pouvaient dévoyer cette question de la transcendance, et que celle-ci serait mieux représentée, mieux signifiée par l'absence, le vide. Ce qui ne serait pas sans écho avec certaines approches lacaniennes. Alors que l'Eglise Romaine, elle, aurait pris l'option inverse, qu'on lui voit encore amplifier avec la Contre Réforme, celle d'évoquer la transcendance par l'image. L'image que l'interdit même de toute représentation juif ou musulman indique comme potentiellement porteuse, en elle-même, de transcendance. Puisque toute image y est considérée comme rivale de la transcendance divine. Cela n'est pas sans évoquer ce que nous disions par ailleurs du cadre. Celui-ci dont est construit toute oeuvre d'art fait découpe dans ce monde ci, délimite un espace dans ce monde où vient à être produit un autre monde, une autre réalité... Que ce cadre soit celui classique des tableaux, ou une pièce, un lieu comme un musée, une scène, une salle dédiée, etc...(3). Cet autre monde sur lequel ouvre l'oeuvre d'art n'est peut-être pas sans rapport avec la transcendance...

L'Eglise prenant ce parti semble indiquer qu'à la simple écoute des textes, il manque quelque chose que permettrait l'image. Quoi donc? L'image justement. Qu'est-ce à dire? Que les lettrés, les savants, à la lecture du texte ont des images mentales, des représentations... Mais que le peuple illettré, au vocabulaire pauvre, n'a pas la possibilité d'avoir des représentations mentales suffisantes ou exactes, de n'être pas capable d'associer aux mots qu'il entend, voire aux métaphores bibliques, les images mentales qui conviennent. On va donc les lui fournir. S'appuyant sur la dimension de transcendance suggérée par chaque image, on indique grâce à celle-ci quelles émotions, quels sentiments accompagnent tel épisode biblique... Ce n'est que progressivement, à partir de la Renaissance, qu'on sera tenté de représenter le transcendant lui-même, Dieu le Père, et non plus seulement ce par quoi il s'était représenté, le Christ, la Vierge, ou l'Esprit... Mais à représenter la transcendance dans la transcendance, cela n'en produit-il pas une sorte de rabattement? Le Dieu de la Chapelle Sixtine, de Michel-Ange, n'est-il pas trop humain? Mais c'était peut-être l'effet recherché... Il n'y a pas d'Autre de l'Autre. 

3. Voir le texte de départ de l'Atelier consacré à "l'Autoportrait" sur le site de l'Epco.

 
2.4 Images laïques

 
3 Temporalité

3.1 Éternité

3.2 Éphémère

3.3 Instantané

 

4 Concepts

4.1 Vérité.

Platon et Aristote.

Mais déjà le rappel de la position de Platon concernant l'art. C'est dans la "République" qu'on trouve le mythe de la Caverne, et par extension la critique de l'art comme "mimesis", imitation d'imitation. L'art de ce fait est éminemment trompeur. En ce que la vérité, à savoir les Idées, les essences ne sont que représentées dans les formes individuelles, les étants singuliers. L'art reproduisant la nature, ces formes en les imitant, cf Zeuxis, n'est par rapport aux Idées qu'une imitation trompeuse au second degré. Ceci de ce que l'étant singulier est déjà lui-même une imitation de l'idée. Le lit fabriqué par l'artisan est déjà une copie de l'idée de lit, alors la peinture copiant ce lit singulier... Mais il en va de même avec les éléments de la nature. Ce cheval particulier n'est  que la manifestation de l'idée du cheval, alors sa reproduction picturale est une copie au second degré. On peut ici noter la proximité de cette élaboration avec la dénonciation de l'idolâtrie.

Aristote expose ses considérations sur l'art dans "La Poétique". Même s'il se centre essentiellement sur la tragédie, certaines de ses remarques concernent tous les arts, et certaines concernant la tragédie peuvent être étendues également à tous les arts. Si pour Aristote comme pour Platon les arts relèvent de la mimésis, les conclusions qu'il en tire sont radicalement différentes, et même opposées. Il critique Platon en ce que pour celui-ci l'essence, l'idée est indépendante du sensible. Pour lui, au contraire, l'essence, la forme, ne peut exister qu'incarnée dans une matière. Il y a une nécessaire conjonction entre toute réalité existante particulière, la matière, et l'essence, la forme, qui l'informe, lui produit ses conditions de réalisation. On entend que pour Aristote la forme et l'essence sont semblables. Il en découle que l'universel, et donc aussi la vérité, (mais c'est peut-être plus compliqué puisqu'il y a la question du souverain bien), n'appartient plus au monde des idées mais dans l'intuition de la forme ou de l'essence accompagnée d'un énoncé, d'une définition de cette forme ou essence, exemple: "l'homme est un animal politique".

La mimesis artistique sera alors la représentation de la réalité telle que puisse se percevoir son essence. (Nb: c'est assez proche de la "Choséité" d'Heidegger qui était d'ailleurs aristotélicien ). Aristote note que l'homme aime habituellement imiter. Il note aussi, allant dans le sens de l'intuition de la forme, qu'un artiste peut nous faire éprouver comme belle la reproduction d'un objet qu'au naturel nous trouvons laid ou sans intérêt: les cadavres, les natures mortes par exemple.

Le plaisir esthétique est produit par l'émotion que provoque l'oeuvre qui touche et excite nos passions   qui y trouvent un exutoire: c'est la catharsis. Cette émotion a tout à fait à voir avec l'intuition de la forme que permet l'oeuvre, cf la Choséité. On n'a peut-être pas assez interrogé la dimension cathartique de la peinture, et des arts en général, hormis la tragédie et l'hypnose... Or, à travers ce concept, c'est aussi une façon de retrouver l'élaboration freudienne. Le propre du principe de plaisir étant justement la recherche de la baisse de tension... L'art serait, en général, comme la tragédie, ce qui permettrait à tout spectateur de décharger une part de sa tension désirante?

A l'exact opposé d'Aristote une déclaration de ce brave pisse-froid de Pascal: " Quelle vanité que la peinture qui attire l'admiration par la ressemblance des choses dont on admire pas les originaux".

 

4.2 Beauté

Kant

A propos du jugement esthétique, dans la "Faculté de juger", il énonce quatre propositions:

- 1. Le beau est l'objet d'une satisfaction dégagée de tout intérêt. (désintéressée).

- 2. Est beau ce qui plait universellement sans concept.

- 3. La beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue dans cet objet sans représentation d'une fin.

- 4. Est beau ce qui reconnu sans concept comme l'objet d'une satisfaction nécessaire.

Les propositions 3 et 4 viennent compléter et préciser certains aspects des deux premières. Concernant la proposition 1, suivant Kant on dira qu'est beau un objet qui n'a pas en soi de finalité, à la différence d'un objet de "design" qui lui, même s'il prétend à la beauté n'est pas proprement beau, ayant une finalité. Il est à noter que spontanément, et notre culture en général fait de même, nous distingons les deux domaines: art et design. Même si les maisons de ventes aux enchères ou galeries viennent brouiller les choses. Nous faisons la distinction entre un beau fauteuil, un beau mixer, et un beau tableau. De même l'émotion que nous ressentons à la vue d'une oeuvre belle n'a pas de finalité volontaire. Même si nous allons voir une exposition pour nous cultiver, pour avoir une bonne note, ou l'estimation de la cote d'un peintre, au moment où nous éprouverons cette émotion de la beauté devant telle ou telle oeuvre, nous serons sans doute incapable de dire à quoi peut bien nous servir de ressentir cette émotion, quelle utilité pratique cela peut avoir pour nous. Ce qui différencie la beauté, du plaisir ou de l'agréable qui procurent des émotions positives mais en tant qu'ils sont le résultat d'une satisfaction d'un désir, ou d'une utilité, d'un besoin. La proposition 3 vient redire tout cela à partir de la finalité de l'objet beau, dont la beauté est la finalité, le peintre veut faire un objet beau, quelque soit sa conception de la beauté, y compris l'anti-beauté, sans autre utilité.. Mais peut-être ici Kant part du point de vue du seul spectateur. Ce serait peut-être moins simple du point de vue du peintre, où il semble que de tous temps il y a eu d'autres finalités, plaire aux pouvoirs, aujourd'hui aux galeristes, cf la critique de R Debray. Concernant la proposition 2, peut-être la plus célèbre, ce que Kant énonce là est un constat assez simple: face à quelque chose que je trouve beau, beauté naturelle ou artistique, l'émotion que j'éprouve, dans la spontanéité de ce que je ressens, n'est pas, par moi, pensée comme uniquement personnelle. Ce que je trouve en cet instant beau, spontanément je penserai que tout le monde à ma place le trouverait beau: c'est beau. Le "c'est" ici a valeur universelle. que ce soit à l'instant du coucher du soleil, ou face à un tableau qui m'émeut, ce que j'en ressens me met devant l'absolu de la beauté qui, comme tel, ne peut pas être singulier, particulier. Si cela me touche, c'est bien parce que quelque chose ici atteint cette valeur universelle. Et s'il ajoute "sans concept", c'est parce cela ne repose sur aucun raisonnement, aucune justification rationnelle. En tout cas, nul besoin qu'il y en ait. Les concepts, la rationnalité ne survenant qu'après. D'où, peut-être, l'affirmation populaire: "Les gouts et les couleurs, ça ne se discute pas !". D'autant que chacun en ce domaine est persuadé d'avoir raison, puisque l'éprouvé de son goût, à savoir son émotion face à beauté est vécue comme universelle, c'est à dire devant valoir pour tous et donc vraie. La proposition 4 vient donner précision: l'objet beau est reconnu comme tel sans concept, c'est à dire que cela n'est pas le résultat d'une réflexion, d'un logique, d'un calcul. Ce qui interroge sur l'opinion que pour apprécier telles ou telles oeuvres il faudrait avoir une culture, des connaissances, une approche éclairée, ce qui est très fréquent pour l'art contemporain. Il est vrai que quelques fois ça aide, mais la réflexion kantienne permet peut-être d'en ajuster la réflexion. Avec cet éclairage culturel est-ce encore la beauté et elle seule qui est appréciée, ou s'agit-il d'autre chose? ( on verra peut-être l'opposition radicale avec la pensée de Goodman.. ).  L'objet est reconnu comme objet d'une satisfaction nécessaire. Devant un objet que nous reconnaissons comme beau nous sommes satisfaits, il nous est inimaginable qu'il puisse en être autrement. Si nous le trouvons beau, il nous ne nous paraît pas possible, il nous paraît nécessaire, c'est une nécessité logique, qu'il en aille forcément ainsi. D'où notre surprise, si devant ce que nous trouvons beau, il nous est déclaré par quelqu'un d'autre que c'est moche, laid, inintéressant.

 

4.3 Sublime

 

4.4 Réalité

C'est ce que vise essentiellement la photographie et la télévision. S'alliant à l'instantanéité de la prise de vue qui en garantirait l'exactitude, elles se veulent des témoins de la réalité.  

 

4.5 Pouvoir

Partons d'une remarque, à propos de l'iconoclasme byzantin. Il a été émis l'hypothèse que celui-ci, s'il a été un interdit de représenter la transcendance, ce n'était peut-être pas pour des raisons exclusivement religieuses mais aussi politiques, de pouvoir politique. En effet, depuis Auguste, les empereurs romains avaient pour moyen d'affirmer et de rappeler leur pouvoir de se faire représenter, dupliquer leur image, sur les pièces de monnaie, les temples, les statues.... Et si les dieux gréco-romains étaient représentés comme des êtres humains, figures humaines parmi d'autres, il en n'allait peut-être pas de même pour une divinité réellement transcendante puisque son pouvoir alors, par définition, était au delà de celui de l'empereur. Il ne fallait donc pas que son image vienne concurrencer celle de l'empereur. D'où son interdiction de représentation. Une telle hypothèse a-t-elle quelque consistance? Et pour tout iconoclasme? Elle suggère que qui possède les images possède le pouvoir, ou au moins qu'entre les deux un lien existe. Et que le pouvoir temporel se porterait plutôt bien de l'absence d'images spirituelles ou religieuses. Concernant le cas de l'église romaine, le pouvoir temporel de la papauté a toujours été beaucoup plus restreint que son pouvoir spirituel, les états du pape que la communauté des croyants. L'image religieuse peut apparaître alors comme la possibilité d'une monstration d'un pouvoir transcendant dont la papauté aurait la clef au delà du simple territoire des états pontificaux.

Aujourd'hui, peut-être sommes nous envahis par l'image, la représentation, et pas seulement artistique. L'ancienne accusation d'idolâtrie est débordée de toute part. Même les plus farouches opposants aux images ne peuvent s'empêcher de publier des vidéos sur le net.

Y a-t-il une simple coïncidence de ce que l'école, celle de la république, mais cela est valable pour toutes, ignore dans son enseignement quasiment tout ce qui concerne l'image, hormis ce qu'on appelle les arts plastiques? A quand un enseignement montrant aux enfants comment se fabriquent un journal télévisé, un film? Avec les problèmes de choix des images, des plans, de leur durée, de leur cadrage, de leur sélection, de choix des séquences, des éclairages, de champs, de scripts, de maquillages, etc... Comment se fabriquent un jeu vidéo, une photo, un feuilleton...

Ou bien faut-il supposer que cette absence d'enseignement ne soit pas un hasard? Qu'on retrouve dans ce trait étonnant de notre époque la question ancienne du rapport du pouvoir et de l'image? Et qu'en conséquence, il y aurait lieu de préserver la naïveté du public face à ces images.

Rappelons ici que ce que façonne l'image ne tient pas seulement à son contenu, mais autant à la façon de le voir, au point de vue et au regard qu'elle crée et organise. C'est la leçon de la perspective classique et de ses héritiers que sont aussi bien la photographie, le cinéma et la télévision. Le pouvoir lié à l'image en est donc double: celui lié à son contenu, mais aussi au regard qu'elle conditionne et apprend. Idéologie liée au regard... Comment nous apprend on à regarder.

( Quel apport pourrait être celui de la psychanalyse? Celle-ci, malgré le départ de Freud à propos des images oniriques, semble s'en être tenue majoritairement au verbe, d'en être une pratique. Du verbe à l'écrit, comme support le plus simple et le plus direct de celui-ci, l'écriture en devint l'exemple même du symbolique, et de la manifestation du langage. Ne serait-il pas temps de s'interroger sur la pertinence d'une pareille réduction? Les images sont partout, tout le temps. Ne sont-elles pas elles aussi du langage? Les séries et les films redoublent et même remplacent les romans et nouvelles. Les séquences des journaux télévisés, reportages, sites internet remplacent les articles de presse. Les photos des magazines sont des messages.

Leur valeur symbolique n'est-elle pas à prendre en considération autant que celle d'une écriture? N'est-ce pas une écriture? "L'inconscient est structuré comme un langage" disait Lacan. Oui, mais en plus nous savons que dans nos rêves nous pouvons être acteur ou spectateur de nous-mêmes, sous notre regard intérieur. En quoi ce regard, sur moi, idéal, grand Autre, ce regard intérieur est-il façonné, conditionné par le regard que nous apprend à avoir les images? Ce serait là un formidable pouvoir ! )