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 A.R.R.T
(art, représentation, réel, transcendance )

 ou l'intuition divine.

 
Lorsque Dieu inventa le monothéisme, premier commandement, Exode 20.3: "Tu n'auras pas d'autres dieux devant ma face ", omniscient par définition, immédiatement il eut l'intuition que l'art pourrait lui faire concurrence. C'est pourquoi tout de suite après il énonça le second, Exode 20.4: "Tu ne te feras pas d'images taillées, ni de représentation quelconque des choses qui sont en haut dans les cieux, qui sont en bas sur la terre, et qui sont dans les eaux plus bas que la terre". En quoi cette intuition est-elle justifiée? En quoi toute oeuvre d'art est-elle porteuse de quelque chose qui viendrait sur le terrain du divin lui faire concurrence ou ombrage? De ce côté ci du monde, on a tendance à en amoindrir la question en reliant ce deuxième commandement au troisième, Exode 20.5: " Tu te prosterneras point devant elles, et tu ne les serviras point: car moi, l'Eternel, ton Dieu, je suis un Dieu jaloux, etc...", et dans une lecture rétrograde, du troisième au deuxième commandement, à réduire l'intuition divine à une simple interdiction d'idolâtrie. Ce ne serait pas toute représentation, mais celles ayant valeur d'idôle qui seraient condamnées. Cela est peut-être un peu court car cela gomme ce qui peut s'entendre de la formulation divine, à savoir que toute représentation pourrait contenir potentiellement ce quelque chose qui tiendrait du "divin" et qui pourrait la faire advenir comme idole, et ce en dehors même d'une volonté idolâtre, en concurrence avec Lui, le dieu unique.

Ce qui nous a mis la puce à l'oreille, c'est l'étude des iconoclasmes byzantin et protestant d'abord,  et ceux des religions juives et musulmanes,  dans notre groupe de travail :"Art //Psychanalyse".  Le premier est le plus cité.  Historiquement, c'est l'empereur byzantin Léon III, en 725 , qui condamne les images comme idolâtres.  Ce sont d'abord principalement les icônes représentant le Christ. Son fils Constantin V, amplifie et radicalise la condamnation. Le culte des icônes est considéré comme idolâtre au concile de Hiéreia en 754. Toute icône est prohibée. Les icônes sont ces petits tableaux de bois peints, représentant le Christ, Marie ou des personnages saints et qui ornent les églises d'Orient, qui deviendra l'église Orthodoxe. La bataille autour des icônes durera plus d'un siècle et ne s'achèvera qu'en 843, sous l'égide de l'impératrice Théodora. Que reprochaient les iconoclastes à ces images? Ils reprenaient à la lettre le deuxième commandement, et soupçonnaient toute représentation d'être le support, l'occasion d'une idolâtrie, y compris les représentations divines. Dieu se définit lui-même comme un Dieu jaloux et interdit à sa créature l'adoration de tout autre que lui-même. Les iconoclastes supposaient qu'à vouloir représenter une part du divin les images viennent à la fois détourner une part de l'adoration due toute entière à Dieu, en donnant  une image forcément fausse,  à laquelle une part de cette adoration était adressée, et qui plus est sacrilège. Que ces images soient fausses, ils en voulaient pour preuve qu'elles étaient selon eux incapables de rendre compte de la véritable nature du Christ, ne pouvant dépeindre que son humanité ou confondre en une même image sa double nature, humaine et divine.  Et qu'elles soient sacrilèges, c'est ce qui ressortait de leur désir de rendre visible l'invisible par excellence, Dieu lui-même. N'est-il pas celui qui se définit comme "Je suis celui qui suis", à savoir l'étre pur? Et il n'est pas de ce monde. Sacrilèges aussi de ce que Dieu étant créateur de toute chose, ces images ne peuvent représenter que des créatures de Dieu, et ont donc l'orgueil de vouloir reproduire son acte créateur.  Est idole toute représentation qui est adorée comme si elle détenait une parcelle de divinité, une parcelle de l'essence divine. Que ce soit le veau d'or ou  le crucifix prié comme symbole intercesseur avec le Christ, donc Dieu selon la trinité chrétienne, tous deux sont idoles supposées de pouvoir contenir totalement ou partiellement l'essence divine. Cela a été la démonstration des iconoclastes protestants. Devant les yeux éffarés des papistes, ils tranchaient la tête des crucifix et des madones en déclarant: "Si cela a quelque chose de divin, Dieu nous en empêchera!". L'idole capte à son profit une part du divin, de l'essence divine. Elle rend visible l'invisible, Dieu, et qui doit le rester pour être ce qu'il est: le créateur en dehors du créé. Elle attire à elle toute ou partie de l'adoration due à Dieu. Et on a pu, selon les courants religieux, considérer comme idole tout ce qui est susceptible de contenir cette part divine et détourner ainsi l'adorant de Dieu. Que ce soient la gloire, les honneurs, les objets, mais aussi l'amant ou l'amante. Tu adoreras ton seul Dieu. Peut-on faire ici allusion au voile des femmes musulmanes. Il y a dans l'interdit de représentation un biais par où l'image de l'aimée, l'image mentale, pourrait venir à faire idolâtrie. Et concurrencer Dieu. Ne faut-il pas prendre au sérieux les déclarations des musulmans eux-mêmes lorsqu'ils affirment que le voile imposée aux femmes n'est pas une brimade de leur liberté mais bien au contraire le signe de la valeur qui leur est apportée. Voilées, elles le sont car, sans voile, elles pourraient concurrencer Dieu aux yeux des hommes. Lacan, dans le séminaire "Encore" évoque les liens entre les femmes et Dieu, leur jouissance. N' y aurait-il pas là une piste éclairant les rapports du monothéisme et des femmes? Eve la fautive, la légende des femmes n'ayant pas d'âme (fausse interprétation du concile de Mâcon), et le développement du culte marial parallèlement au développement de l'amour courtois où la dame est adorée en position Autre? C'est donc cette part qui girait dans les représentations, part divine capable de capter l'adoration due à Dieu et de rendre visible l'invisible que viseraient les iconoclasmes. Une remarque: ces iconoclasmes se présentent comme l'inverse de la religion gréco-romaine où les dieux, leurs statues, leurs cultes, considérés par la religion judéo-chrétienne comme idolâtres, avaient justement pour but de représenter les invisibles et leurs mystères. Sentiments, forces, chacun des dieux grecs représentait  un élément dépassant l'entendement humain. L'amour, le pouvoir, la guerre, l'océan, la mort, etc... De tous ces éléments les Grecs avaient fait des dieux. Ils concentraient en eux la part invisible et insymbolisable de chacun de ces éléments. Lacan à la suite d'Heidegger parlait à leur propos de Réel. Yahvé, le Dieu unique, affirme qu'il est le tout de cet invisible, qu'il est irreprésentable. Est-il le tout de ce Réel? On peut également remarqué que ces positions iconoclastes ne sont pas très éloignées de la position de Platon concernant la mimésis. Même supposition que la représentation capte indûment et trompeusement l'attention au détriment de ce qui serait la vérité qui se situerait au delà, Dieu ou les Idées, dans une dimension transcendante.

A ces iconoclasmes, quelles vont être les réponses des iconodoules? Un premier argument, de St Jean Damascène, est que Dieu s'étant incarné en Jésus, part de la trinité qui s'est faite chair, Dieu a bien choisi de se montrer aux hommes. Il n'est donc pas illicite de le montrer tel que lui-même a choisi de le faire. Un second argument est en quelque sorte linguistique. Il n'y a pas lieu de penser que le croyant priant devant l'icône du Christ confond celle-ci avec le Christ lui-même, qu'il confond la représentation avec ce qu'elle représente. Lorsqu'on dit le mot cheval, aucun cheval ne sort de notre bouche, il n'y a pas lieu de croire que l'image du Christ est le Christ lui-même. Un autre argument sera avancé, mais par l'église romaine cette fois, l'image, pour les foules illétrées, a une valeur didactique, tant sur le plan symbolique qu'émotionnel. Mais il n'empêche que les critiques iconoclastes ne seront pas sans conséquence sur la création des icônes,  rétablies leurs fonctions, il en sera au contraire tenu compte. Cette création, et c'est vrai jusqu'à nos jours, est extrêmement codifiée. Il ne s'agit pas d'un acte artistique, mais d'un acte liturgique, en conséquence l'auteur doit être dans un certain degré de pureté, de sainteté, de croyance en Dieu, et ne peut que vouloir conserver l'anonymat. Ensuite ne sont représentés que ceux par qui ou au travers de qui Dieu s'est rendu visible. Il n'est pas question de représenter l'invisible. Principalement donc le Christ ou la Vierge. Représentés majoritairement en buste, le regard du croyant qui les contemple ne peut les saisir dans leur entièreté qui est au delà du visible. Il ne peut saisir non plus ce qui serait au delà d'eux-mêmes, Dieu lui-même. D'où l'absence d'horizon et d'arrière plan qui pourrait suggérer cet au delà. Une couleur uniforme sert habituellement de fond, or ou azur. Plus encore, marque d'humilité, ce n'est pas le croyant qui regarde le divin que représente l'icône, mais bien le divin qui dirige son regard sur le croyant. La plupart du temps, la perspective est inversée: le point de fuite ne se trouve pas au dedans de l'icône sur un horizon qui n'existe pas, mais devant celle-ci, à la pace du croyant, qui est ainsi le lieu que vise le divin. D'où le modelé particulier des visages des Vierges et des Christs Pantocrators aux nez fins et allongés, la perspective étant axiale comme dans l'antiquité.

Ce qui précède, les condamnations iconoclastes qui, dans certaines religions ou certains mouvements religieux, peut toucher toute image, aujourd'hui: photos de famille, films, images télévisées, et pas seulement tableaux ou statues comme hier selon le second commandement, et les réponses iconodoules,  nous ont donné les indices possibles de ce qui pourrait justifier l'intuition divine. S'il est, Lui, Dieu, selon la définition de l'église de France, " le transcendant par excellence, parce que dans le monde créé par Lui, il demeure l'invisible", n'y aurait-il pas dans toute représentation quelque chose de l'ordre de la transcendance, de façon plus ou moins importante, susceptible de lui faire concurrence? C'est ce que semblait indiquer ces batailles et positions iconoclastes.

 La transcendance, dans sa version laïque, c'est à dire philosophique, est le caractère de ce qui se situe au delà d'un domaine de référence, et le plus souvent d'une autre nature et supérieure. Alors y a t-il dans toute représentation la possibilité d'une ouverture sur une transcendance, générale, autre que religieuse et concurrentielle à celle-ci? C'est ce que je me propose d'avancer comme hypothèse.  Avant que d'en envisager la relation à un Réel qui y serait inclus.

 Tout d'abord par rapport à la réalité, conçue comme l'ensemble des phénomènes dans lesquels par le fait d'être incarné, d'avoir un corps, je suis situé, les représentations se spécifient d'y faire une découpe, d'être cadrées, d'avoir un cadre. Que ce soit la petite baguette de bois doré délimitant les bords du tableau, les rebords de l'écran de cinéma, l'enclos de la scène de spectacle, toute représentation artistique se constitue d'un cadre, le mot n'est pas trop fort, nous le verrons. Imaginons un instant que nous soyons dans une de ces villes très froides du grand nord, nous sommes entrés dans un musée qui en est un élément, et sur un mur qui est partie de ce musée, nous contemplons dans la découpe de son cadre doré un tableau orientaliste représentant un désert écrasé de soleil. Ou, imaginons-nous, dans une grande métropole bruyante et polluée, dans son prolongement un musée, où Monet ou Renoir nous proposent dans la découpe du cadre de leurs tableaux des paysages bucoliques à l'atmosphère si limpide. Ce que cela exemplifie, c'est qu'à l'intérieur du cadre se présentifie quelque chose, une représentation d'une autre réalité, au delà que celle dans laquelle, par mon existence corporelle, je suis inscrit, qui est ce qui est hors du cadre. C'est aussi la démonstration de Duchamp. A prendre un objet plus qu'ordinaire, trivial, un urinoir, à l'extraire de la réalité quotidienne, et à le placer dans un cadre artistique, une salle de musée, au départ une salle de galerie d'art, avec les projecteurs idoines, et l'étiquette allant avec, on en transforme la nature, on lui donne une réalité autre. De trivial, il devient oeuvre d'art contestataire. Une même démonstration. Un musée d'art moderne près de chez moi a dans son fond permanent une oeuvre à qui une salle dûment éclairée est consacrée. Il s'agit d'un tas de caillou. L'installation y est volontairement quelconque. Ce même tas au bord d'une route serait un oubli de la voirie. Au milieu d'un chemin, un obstacle embarrassant. Mais, d'être ainsi spécifié par le cadre, le découpant de la réalité à laquelle j'appartiens, il en prend une autre valeur, autre que celle qu'il aurait dans cette réalité. Ce qui se montre ainsi, premier indice de l'intuition divine, c'est que dans toute représentation, par le cadre qu'elle découpe dans la réalité à laquelle j'appartiens, se produit la possibilité d'un au delà, la possibilité d'une autre réalité, un au delà de ma réalité. Premier indice d'une transcendance. Un exemple :n'est-ce pas cela qui fait qu'on continue de parler de réalité virtuelle à propos d'internet?  Alors qu'il ne s'agit que d'un ensemble de câbles et d'électrons. Par le simple effet du cadre que constituent les écrans de sa consultation. Un autre exemple: Alain a-t-il évoqué l'extraordinaire cadre des peintures préhistoriques, en tant que cadre justement: à savoir d'obscures cavernes souterraines, lieux paradoxaux pour y peindre, lorsqu'on imagine le peu de lumière que pouvaient y procurer des torches ou des feux en ces époques.

 Un autre indice d'une transcendance possible. Autour de la perspective dite classique, celle qui s'invente à la Renaissance avec Alberti et Brunischelli. A différencier avec les précédentes axiales et symboliques. Cette perspective tente de reproduire le plus fidèlement possible la vision de la réalité d'un sujet telle qu'il la regarde, et telle qu'elle viendrait à s'inscrire dans la fenêtre que constituerait le cadre du tableau où elle est reproduite. Cette représentation serait égale à l'image perçue de cette même réalité dans le cadre d'un miroir. Pour ce faire la troisième dimension y est construite à partir d'une pyramide dessinée dont la base est la surface du tableau et la pointe, appelée point de fuite, est située sur une ligne d'horizon située théoriquement plus ou moins à l'infini. Suivant cette construction les objets, personnages, etc,  en trois dimensions seront représentés sur la surface de la toile en une projection en deux dimensions selon ce schéma pyramidal. Le point de fuite pose un premier problème. Situé à l'infini. C'est où l'infini? N'est-ce pas au delà? Au delà de là où on est? La question est au départ semble t-il suffisamment embarrassante pour qu'un certain nombre de peintres choisissent de masquer ce point de fuite. Il est bien là, la construction le montre, mais devant est représenté un bateau, un personnage, un élément de paysage, etc. Un second au delà est le corollaire du point de fuite, à savoir le point de vue que le tableau assigne au spectateur.  Sa construction perspectiviste détermine, pour le spectateur, une place et surtout un regard. Le tableau est un dompte regard disait Lacan. Devant un tableau vous voyez mais ne regardez plus. Le regard y est déjà, tel que l'image l'a construit. Le tableau vous offre donc un regard, voire vous impose un regard. C'est le jeu des tableaux classiques en trompe l'oeil. Pas les trompes l'oeil architecturaux. L'art moderne, depuis les impressionnistes, a remis en question cette construction du regard et ce jusqu'à sa remise en cause la plus radicale. Pourtant, il est un art qui semble un héritier direct de cette perspective classique, et qui peut exemplifier ce façonnage du regard par la représentation, c'est le cinéma. Un film, c'est une histoire constituée d'une suite de séquences, de scènes, elles-mêmes constituées d'une suite de plans. Chaque plan sera l'ensemble des images filmées d'un même point de vue, offrant, imposant, un même  regard au spectateur. Il est des plans larges permettant un regard général, des plans moyens suggérant la proximité des personnages, des gros plans où le regard approche l'intimité, des plans en plongée où le regard peut se positionner en juge, en contre plongée où il sera impressionné par la scène le dominant. La leçon que le cinéma amplifie c'est que la représentation façonne, construit, commande le regard de ceux qui s'y adonnent. La télévision n'est là qu'un produit technique limité du cinéma: abus des plans moyens pour suggérer la proximité, la familiarité: journaux télévisés, séries, divertissements... Et le "ouaib", à écrire comme Queneau l'aurait écrit, n'est peut-être bien qu'une télé comme les autres... (cf X: les réseaux sociaux commandent..). Au total, ce conditionnement du regard, ce commandement, ne sont-ils pas la manifestation d'un un au delà supérieur au spectateur que je suis pour autant qu'ils m'obligent? Ne sont-ils pas en concurrence avec ce qui devrait seul orienter mon regard sur la création, qui est le Créateur lui-même, telle qu'Il la créée et tel qu'il a créé mon regard sur elle?

Un troisième point concerne le contenu du tableau, cette part d'au delà que présentifie le cadre dans ce qui y est représenté. L'hypothèse qu'on fera à ce propos, même si la démonstration en sera un peu rapide et caricaturale, est qu'une part d'idéal s'y manifeste toujours comme un au delà supérieur à notre réalité. Si la démonstration pourrait en être facile pour toutes les peintures allégoriques, religieuses ou historiques, il n'empêche qu'elle s'applique aussi bien pour les peintures flamandes évoquant les scènes de la vie quotidienne, sans doute obligées par l'iconoclasme protestant, qu'à celles abstraites d'aujourd'hui où elle s'applique dans le choix et l'équilibre des formes et des couleurs, et le jeu de la matière. Zeuxis, l'illustre  peintre antique capable de représenter des grains de raisin tels que les oiseaux viennent tenter de les picorer, exemple dont se servait Platon pour dénoncer le leurre qu'était selon lui toute représentation artistique. Zeuxis expliquait donc que désireux de peintre la femme idéale, il avait convoqué les plus belles filles de Sparte et que de chacune il avait peint la partie la plus parfaite pour réaliser son oeuvre. Assemblage illusoire pourraient dire à la fois les détracteurs actuels des montages "Photoshop", qui, on le constate ne sont pas nouveaux,  les iconoclastes, les platoniciens et leurs successeurs. Mais idéal réalisé comme au delà de la réalité à la quelle par notre corps nous participons. Idéal également sacrilège de sous entendre que la création réalisée par le Créateur n'est pas parfaite. Il y a un idéal au delà du créé. Qui permettrait d'entrevoir la réussite de ce dont la création ne serait que le brouillon. Qu'on pense aux paysans de Bruegel, aux plages de Bonington, ou visages de Rembrandt. Tous ne sont-ils pareillement les descriptions d'idéaux, rassemblant en une image des éléments divers, les trognes composées de Bruegel, les lumières de Bonington, les plis et rides et regards de Rembrandt. Images impossibles dans notre réalité et pourtant existantes dans leur cadre. L'intuition divine était donc justifiée.

 Mais allons plus loin. Kant définit la transcendance, laïque ou religieuse, comme ce qui est au delà de l'entendement, lui-même défini comme la faculté active de créer des concepts grâce aux quels sont saisis et organisés les données de l'intuition sensible et en permettant la synthèse unifiante, nous ne sommes pas dans plusieurs réalités. La chose en soi, d'être au delà des concepts, n'est pas saisissable par l'entendement. Elle est hors entendement, hors concept. "Chose en soi", "au delà des concepts", si ceux-ci ont bien à voir avec les signifiants et le symbolique, nous approchons, de cette catégorie proposée par Lacan, du Réel, qu'on a pu définir comme ce qui est mis hors champ de la réalité par l'émergence du symbolique chez un sujet. Cette réalité, pour reprendre les termes kantiens, qui est cette unification de notre intuition sensible que nous permet notre entendement grâce aux concepts. Le Réel y serait l'ailleurs, l'étranger, l'impossible à dire, à écrire.

Essayons de déployer cela.

Tout d'abord avec Kant lui-même, à propos du jugement esthétique, dans la "Faculté de juger", il énonce quatre propositions:
- 1. Le beau est l'objet d'une satisfaction dégagée de tout intérêt. (désintéressée).
- 2. Est beau ce qui plait universellement sans concept.
- 3. La beauté est la forme de la finalité d'un objet en tant qu'elle est perçue dans cet objet sans représentation d'une fin.
- 4. Est beau ce qui reconnu sans concept comme l'objet d'une satisfaction nécessaire.
Les propositions 3 et 4 viennent compléter et préciser certains aspects des deux premières. Concernant la proposition 1, suivant Kant on dira qu'est beau un objet qui n'a pas en soi de finalité, à la différence d'un objet de "design" qui lui, même s'il prétend à la beauté n'est pas proprement beau, ayant une finalité. Il est à noter que spontanément, et notre culture en général fait de même, nous distinguons les deux domaines: art et design. Même si les maisons de ventes aux enchères ou galeries viennent brouiller les choses. Nous faisons la distinction entre un beau fauteuil, un beau mixer, et un beau tableau. De même l'émotion que nous ressentons à la vue d'une oeuvre belle n'a pas de finalité volontaire. Même si nous allons voir une exposition pour nous cultiver, au moment où nous éprouverons cette émotion de la beauté devant telle ou telle oeuvre, nous serons sans doute incapables de dire à quoi peut bien nous servir de ressentir cette émotion, quelle utilité pratique cela peut avoir pour nous. Ce qui différencie la beauté, du plaisir ou de l'agréable qui procurent des émotions positives mais en tant qu'ils sont le résultat d'une satisfaction d'un désir, ou d'une utilité, d'un besoin. La proposition 3 vient redire tout cela à partir de la finalité de l'objet beau, dont la beauté est la finalité, le peintre veut faire un objet beau, quelque soit sa conception de la beauté, y compris l'anti-beauté, sans autre utilité.. Concernant la proposition 2, peut-être la plus célèbre, ce que Kant énonce là est un constat assez simple: face à quelque chose que je trouve beau, beauté naturelle ou artistique, l'émotion que j'éprouve, dans la spontanéité de ce que je ressens, n'est pas, par moi, vécue comme uniquement personnelle. Ce que je trouve en cet instant beau, spontanément je ressens que tout le monde à ma place le trouverait beau: c'est beau. Le "c'est" ici a valeur universelle. que ce soit à l'instant du coucher du soleil, ou face à un tableau qui m'émeut, ce que j'en ressens me met devant l'absolu de la beauté qui, comme tel, ne peut pas être singulier, particulier. Si cela me touche, c'est bien parce que quelque chose ici atteint cette valeur universelle.  Et s'il ajoute "sans concept", c'est parce cela ne repose sur aucun raisonnement, aucune justification rationnelle.   En tout cas, nul besoin qu'il y en ait. L'universalité ici n'est pas celle de la logique, qui repose sur la pensée catégorielle et donc la dimension symbolique. Chacun en ce domaine est persuadé d'avoir raison, puisque l'éprouvé de son goût, à savoir son émotion face à la beauté est vécue comme universelle, c'est à dire devant valoir pour tous et donc vraie. La proposition 4 vient redonner précision: l'objet beau est reconnu comme tel sans concept, de façon nécessaire, c'est à dire indiscutable, pour un chacun, autrement dit non soumis à la relativité argumentaire d'un discours. Il est bien en dehors de l'entendement et nous sommes bien dans un au delà de celui-ci. Et hors concept, de ce qui ne peut se dire.

 Un deuxième abord serait celui de Heidegger dans son commentaire des godillots de Van Gogh, comme dans celui du lièvre de Dürer. Des premiers, les plis et la fatigue du cuir, l'usure des semelles, l'avachissement de la forme nous content le labeur, la fatigue, les trajets, les chemins d'une humanité paysanne combien difficile et souffrante. Ils sont, dans leur représentation, uniques, et presqu'opaques à toute conceptualisation, ce sont ces godillots là dans la massivité de leur être, et pourtant ils atteignent à l'universel  de révéler et d'être cette humanité souffrante et laborieuse, à la fois contenue et hors de leur représentation. Le lièvre de Dürer a cette même particularité d'être à la fois ce lièvre ci dans sa pose, les nuances de son pelage, la présence craintive de son regard, ses oreilles rabattues, et souligne Heidegger pourtant en sa présence de lièvre, tel que nous le représente Dürer, dans chaque poil, dans ces yeux, cette tenue du corps, il est tous les lièvres, il témoigne de ce qu'est l'être même du lièvre. Là encore, la représentation est révélatrice d'un au delà d'elle-même dans sa capacité à atteindre l'essence même de ce qu'elle représente, en prenant du coup une valeur équivalente à celle de la Chose: être, éprouvé mais indicible. On notera la proximité avec la formule de Lacan concernant la sublimation: "porter l'objet à la dignité de la Chose". On notera aussi la proximité avec les conceptions d'Aristote.  S'opposant à Platon, il considérait que la mimésis, la représentation, en tant que forme, loin d'être un leurre masquant les Idées, les Essences, en étaient au contraire révélatrices. Ces essences sont au delà de la représentation elle-même qui pourtant les fait apparaître mais aussi au delà des concepts, c'est ce que montre Heidegger. L'essence du lièvre, le lièvre en soi, est plus que la somme de ses parties, celles par exemple dont se sert la science zoologique pour le décrire, quadrupède, mammifère, etc.. Elle est au delà de cette somme quelque soit le nombre de parties additionnées.

 Un troisième abord est celui de la perspective. La perspective classique. On peut s'en étonner. Voilà un domaine qui a été largement théorisé, et même mathématisé, qu'on se souvienne de Lacan louant Desargues d'avoir inventé la géométrie projective, qui est la théorisation mathématique, trois siècles après, de la projection des objets en trois dimensions sur la surface plane de la toile telle que la réalise le peintre. Le trompe l'oeil en est par exemple l'illustration amusante, quoique pas vraiment, puisque le peintre sachant que l'illusion qu'il créée ne sera efficace qu'un moment, il choisit de montrer qu'au delà d'elle, au delà de nos sens qui nous ont trompé à contempler ce trompe l'oeil, son oeuvre, il y a la mort. D'où le nombre de crânes, d'os, de mouches, dans ces tableaux qu'on nomme vanités. Là encore Lacan y a trouvé plaisir. Mais, il y a dès la Renaissance, quelqu'un qui vient dire aux peintres, et à Lacan comme à Desargues, qui lui a fait son travail de réduction scientifique, que cette perspective géométrique, c'est un peu court, que ce n'est pas seulement ça la perspective. Qu'en même temps que la perspective géométrique, il est une autre perspective, celle-ci atmosphérique. Il s'agit de Léonard de Vinci, lui-même. Dans son traité du paysage, entre autres, il note qu'au fur et à mesure de leur éloignement les couleurs, les tons et la lumière varient. Les verts des feuillages par exemple bleuissent, la lumière est moins nette, etc.. Au plus lointain même cette lumière se difractant pourra prendre une apparence de brume, ce qu'il nomme le "sfumato". Il le note, le décrit, mais ne le théorise pas. Comment le pourrait-il d'ailleurs? Si la plupart des peintres utilisent intuitivement cette perspective, qu'on pense à l'exemple criant des impressionnistes, lui, Léonard donc la décrit, et s'en sert consciemment. Songeons à ce tableau, le plus célèbre du monde. Au premier plan, une jeune femme, cadrée en buste, cadrage de la proximité par excellence. Elle a un regard et un sourire doux et bon, bien qu'on puisse peut-être y percevoir un peu d'ironie. Mais peut-être est-ce induit par la centaine de touristes chinois, après avoir été japonais, qui s'agitent en permanence devant elle pour la prendre en photo? Elle est donc dans cette proximité, du coup quasi familiarité, elle n'est pas éloignée de nous. Y fait-on attention? Elle se détache sur le fond d'un arrière-plan, où tout l'art de Léonard de la perspective atmosphérique s'est déployé. Les tons, la lumière brumeuse, au lointain, développent un espace immense entre ces collines à l'horizon et cette jeune femme. Si elle se dresse ainsi devant une telle immensité, est-elle aussi familière qu'un premier regard le laissait croire? N'aurions pas plutôt affaire à une reine, une madone, une femme d'un ordre supérieur? Pourtant à la regarder à nouveau, elle est bien là toute proche. Entre les deux, un indécidable, un inconceptualisable, au delà même de la représentation, familière ou supérieure, rien ne permettant de penser un jugement en faveur de l'une ou l'autre hypothèse. Ne serait-ce pas le motif de l'ironie qui effleure dans son sourire, et qui nous serait donc adressée, à nous les spectateurs pris dans l'impensable de ce qu'elle est, familière ou royale, voire divine? Et l'origine de ce mystère qu'on attribue à ce tableau depuis des siècles dans les hypothèses les plus folles, les dernières frôlant le ridicule d'un transgenre, dans le refus d'accepter qu'il y ait là un impensable, un au delà du conceptualisable.

 Quatrième et dernier abord, l'art comme langage hors signifiant et hors pensée. Nelson Goodman, est un philosophe américain de ce courant qu'on nomme analytique, et dont les premiers représentants furent Russel, Wittgenstein ou Frege, de ce qu'il procède à l'examen des problèmes philosophiques en leur appliquant la réduction propre à la démarche scientifique, à savoir la décomposition des éléments complexes en unités simples. Dans son ouvrage, célèbre, "Langages de l'art", il tente de déterminer qu'elles seraient les caractéristiques langagières, selon le modèle linguistique, des langages artistiques. Pour le résumer très grossièrement, il en arrive à la conclusion que le langage pictural est non notationnel, et syntaxiquement et sémantiquement dense. Non notationnel, c'est à dire, qu'à la différence d'une partition musicale, qu'on pense aux notes, chacun de ses éléments ne renvoie pas à un élément précis et unique. On peut penser aussi aux systèmes digitaux. Le langage naturel est lui partiellement notationnel  et non dense. Syntaxiquement dense signifie qu'il est composé d'éléments non discrets, non distinguables entre eux de façon constante ou au moins régulière aux quels des règles d'organisation peuvent de ce fait être appliquées. Ainsi entre deux nuances infimes de rouge, y a t-il lieu de les distinguer? Dans quelles oeuvres ? Et comment les mettre en relation? De même, sur le plan du sens, de la sémantique, il n'y a ni signification régulière, ni séparable de chaque élément de l'ensemble au quel il appartient. Ce rouge aurait-il la même signification dans un autre tableau? Mais, et c'est sans doute là la thèse de Goodman, le langage pictural est comme tout langage moyen et possibilité de connaissance. Mais moyen et possibilité particuliers d'une connaissance particulière, puisqu'il s'agit d'un langage hors signifiant, hors concept, produisant directement une connaissance émotionnelle et affective, hors entendement.

On peut tenter d'illustrer cela. Kandinsky, dans son ouvrage " Du spirituel dans l'art", attribuant une valeur affective aux diverses couleurs, jaune, chaud, centrifuge, bleu, froid, centripète, etc, et aux diverses formes, triangle aigu, agressivité, cercle, sérénité, et autres, et décrit une sorte de vocabulaire émotionnel conformément à l'idée de Goodman. D'autres artistes ou auteurs l'ont fait.
Un vocabulaire s'adressant, hors signifiant, dans l'indicible, dans l'immédiateté de l'éprouvé du sujet, à sa connaissance émotionnelle. Mais il y a plus. Qu'on songe aux tableaux abstraits de Kandinsky lui-même, ces oeuvres, dans l'assemblage original qu'elles réalisent de ces éléments de vocabulaire, sont à chaque fois bien plus que leur simple sommation. Au delà même du vocabulaire émotionnel, hors tout signifiant, il y a encore un reste. Ce reste en quelque sorte hors champ, hors de la somme des parties: couleurs, formes, matières, ce reste inconceptualisable, est-il l'écho, le rappel de ce qui échappe au symbolique, cet impossible à dire, le Réel?

 

Pour finir.

Dieu avait donc raison, l'art est bien ce qui de contenir cette possibilité de transcendance, et même de Réel, peut venir à lui faire concurrence.

J'espère simplement que le petit trajet que je vous ai proposé vous permettra, devant toute représentation, depuis la plus triviale jusqu'à la plus grandiose, dans la fenêtre qu'elle vous offre d'une autre réalité que celle où votre corps vous situe, de vous demander à son propos à quel au delà elle vous convie, voire elle vous convoque? Au delà de votre réalité, mais aussi bien de celle, quelle qu'elle soit, réaliste, abstraite, conceptuelle, ou autre, qui s'y montre, serait l'indice d'un Réel qui viendrait à y bruire.

 

J.J.L mai 2016